От обычных произведений книги с ключом отличаются только тем, что за их героями читатели, в особенности квалифицированные и/или принадлежащие к тому же кругу, что и автор, с легкостью угадывают прототипов, замаскированных прозрачными, как правило, псевдонимами. Иногда это узнавание (декодирование) осуществляется помимо воли автора и вызывает его протест (или имитацию протеста), но чаще входит в авторские намерения, позволяя писателю, заранее рассчитывающему на читательскую проницательность, рассказать о тех лицах, событиях и ситуациях, о которых он по какой-либо причине не может (или не желает) высказаться впрямую. В качестве классических примеров обычно называют роман Федора Достоевского «Бесы», где Иван Тургенев выведен под именем Кармазинова, или повесть Антона Чехова «Попрыгунья», где в художнике Рябовском просвещенной публикой был немедленно опознан Исаак Левитан. Свой «Роман без вранья» о поэтах-имажинистах предложил Анатолий Мариенгоф, о петроградском Доме искусств и его обитателях рассказала Ольга Форш в романе «Сумасшедший корабль», Вениамин Каверин вывел Виктора Шкловского и других филологов 1920-х годов в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», а Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» нарисовал впечатляющие (и под псевдонимами приобретшие особую пикантность) образы Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Владимира Нарбута, Юрия Олеши, других своих современников.Можно заметить, что именно в романах с ключом был опробован– задолго до появления постмодернизма – принцип двойной кодировки, когда простодушный читатель либо вовсе не замечает затеянной с ним игры, либо теряется в догадках, пытаясь разобраться в ее существе. Зато публике, владеющей кодом к дешифровке, предоставляется дополнительное удовольствие потренироваться в сообразительности и эстетической вменяемости. Да и автору работа в этой форме сулит немало как человеческих (слишком человеческих, – заметил бы Фридрих Ницше), так и сугубо профессиональных радостей, хотя, кажется, и ограничивает художественную свободу. Поскольку в романе с ключом, – по наблюдению Владимира Новикова, – « автор словно растворяется в прототипе-сопернике, собирая о нем материал как о лице прямо-таки историческом, между тем как создание художественного образа требует порой пренебречь некоторыми подробностями, не фетишизируя их».Все романы с ключом – таково условие этой жанровой модификации – тяготеют к большей или меньшей скандальности. Что наверняка учитывают и Николай Климонтович, давший в романе «Последняя газета» нечто вроде очерка редакционной жизни в издательском доме «КоммерсантЪ», и Анатолий Найман, отпортретировавший едва ли не всех своих знакомцев-литераторов в цикле романов о мифическом Александре Германцеве, или Ольга Новикова, в прототипах у которой побывали и Владимир Богомолов, и Роман Виктюк, и Виктор Соснора, и Алексей Парщиков, и Владимир Маканин, и многие другие фигуранты российской культурной сцены.Здесь названы лишь писатели, положившие работу в этой форме в основу своей творческой стратегии. Но картина будет, безусловно, неполной, если мы не скажем, что соблазна сохранить у персонажа портретное сходство с прототипом не избежал, кажется, никто из прозаиков – наших современников. То у Василия Аксенова мелькнет Фотий Феклович Клизмецов, мучительно напоминающий своими чертами вполне реального члена-корреспондента РАН Феликса Феодосьевича Кузнецова. То Андрей Дмитриев в романе с «говорящим» названием «Закрытая книга» вернется к образам, когда-то уже нарисованным Вениамином Кавериным. А то и мастера масскульта возьмутся за живописание своей среды – что и произошло, например, с Александрой Марининой в романах «Стилист» и «Соавторы».Заслуживает внимания прием, который применил Александр Жолковский в книге «Эросипед и другие виньетки», где многие фамилии реальных персонажей не названы или спрятаны под инициалами, зато раскрыты в именном указателе, и читатель, идя по нему, обнаруживает, что « коллегой-слушателем» является профессор Игорь П. Смирнов, а в роли « видного писателя макабрического направления» выступает Юрий Мамлеев.
