АЛЕКСЕЕВ Александр Александрович
(5.8.1901, Казань - 9.8.1982, Париж) - ху-
дожник-мультипликатор, иллюстратор книг. Ро-
дился в семье военно-морского атташе, зага-
дочно исчезнувшего во время служебной ко-
мандировки в Берлине. Воспитывался в кадет-
ском морском корпусе. Предположительно
учился в гимназии при Лазаревском институте
восточных языков. Во время гражданской вой-
ны А. служил моряком на Дальнем Востоке. В
17-летнем возрасте принял решение покинуть
Россию; через Японию, Китай, Индию, Египет
и Англию добрался до Франции и с 1921
обосновался в Париже. Здесь в студии С.Су-
дейкина он продолжил обучение живописи, на-
чатое еще в Петрограде, В 1923 женился на
актрисе А.Гриневской. С 1922 по 1925
работал декоратором и художником-оформи-
телем в различных театрах: , <Ле-
тучая мышь> Н.Балиева, Жюля Ромэ-
на, выполнял заказы для театральных постано-
вок Жоржа Патоева, Луи Жуве, Гастона Бати,
<Русского балета> С.Дягилева. По признанию
самого А., техника работы театрального де-
коратора способствовала его увлечению
графикой, гравюрой, что, в свою очередь, под-
толкнуло к иллюстрированию книг, а затем
привело в кино. Проживая во Франции, он
продолжал развивать в эмиграции традиции
русского изобразительного искусства. Хорошо
был знаком с советской школой графики, вы-
соко ценил работы В.Ле6едева и Н.Тырсы, С
1926 А. уже известен как книжный ил-
люстратор. Его первыми работами были 4
гравюры на меди к повести <Записки сума-
сшедшего> Н.Гоголя - особенно любимого им
писателя. В манере письма Гоголя, созвучии и
музыкальности его фраз А. видел ту гармонию,
к которой стремился всю свою творческую
жизнь. В неменьшей степени талант ил-
люстратора А. проявился в оформлении книг
А.Пушкина, <Слова о полку Игореве>,
<Братьев Карамазовых> Ф.Достоевского, а так-
же <Дон Кихота> Сервантеса, сказок Г.Х.Ан-
дерсена, <Падения дома Ашеров> Э.По, сти-
хотворений Ш.Бодлера, произведений А.Маль-
ро, а позже - книг Л.Толстого и Б.Пастер-
нака.
Первоначально, по словам А., его интерес к
кино был вызван огромным желанием войти в
интеллектуальную среду общества. Большое
впечатление на него в это время произвели
фильмы немецкого кинематографа. У А.
зародились планы <проиллюстрировать> музы-
ку. Наконец, в 1932, после просмотра фильма
Бертольда Барташа <Идея>, который был
первой попыткой представить <ожившую
гравюру> на экране, он внезапно открыл для
себя огромные кинематографические возмож-
ности мультипликации, ее музыкальную сти-
хию. Однако решительное неприятие об-
щепринятой графической культуры 20-30-х
стимулировало поиск своего собственного пу-
ти. Если Вам необходимы работы по обустройству скважины на воду. От профессионалов, обустройство скважин, кратчайшие сроки. С нами Вы сделает качественное обустройство скважин. Стремление достигнуть в выразительных
средствах той степени неопределенности, зыб-
кости, незавершенности, которые придают осо-
бый поэтический оттенок повествованию, не
лишая его в то же время предметности, заста-
вило его заняться разработкой нового техниче-
ского приспособления. В 1931 вместе со своей
ученицей и помощницей Клер Паркер, ставшей
впоследствии его женой, А. приступил к созда-
нию, на первый взгляд, весьма простого
изобретения - т.н. <игольчатого экрана>. Он
представлял собой небольшую экранную пло-
скость из мягкого материала, пронизанную не-
сколькими тысячами иголок, выступавших при
надавливании на 30-50 мм и повторявших
форму предмета. Эффект, построенный на
неровном выдвижении тел на экранной по-
верхности, освещенной подвижным боковым
источником света, создавал необыкновенные
графические возможности и световую гамму,
включавшую все оттенки черного и белого цве-
та. В отличие от таких мультипликаторов, как
Уолт Дисней, создавших целую киноин-
дустрию, А. с помощью своего <экрана> мог
работать в полном одиночестве и делать филь-
мы, <передающие полутона, дымку и нечеткие
переливающиеся формы>, фокусируя внимание
на движущемся образе. Первой картиной, сня-
той на <Игольчатом экране>, была <Ночь на Лы-
сой горе> , 1933)
на музыку М.Мусоргского. Удивительное со-
звучие музыкального и пластического ритмов
сделало эту ленту шедевром анимационного ки-
но и принесло режиссеру, потратившему почти
два года на ее создание, чувство творческого
удовлетворения. В 1935 А. поставил кукольно-
игровой фильм <Спящая красавица> (bois dormant>). He имея стабильного заработка,
находясь в достаточно сложных материальных
условиях, А. не мог полностью отдаться
творческой работе, поэтому в дальнейшем (с
1935 по 1939) он вместе с Клер Паркер,
Жоржем Виоле и др. помощниками полностью
занялся подготовкой рекламных фильмов (все-
го было выпущено 25 рекламных роликов); они
снимались экспериментальным путем, с
применением <игольчатого экрана> и др. техни-
ческих изобретений. Даже неполный перечень
этих лент дает представление о разнообразии
рекламируемой продукции: <Заводы Линтера>
(), <Парад шляп> (chapeaux>), <Франк Арома> (),
<Одежда от Сигро> (),
<Эвианская вода> (), <Литье
фирмы Мартен> (),
<Апельсины из Яффы> (),
<Газ> () и т.д.
В 1940 А. вместе с Клер Паркер
эмигрировал в США, где продолжал работать в
области рекламы, временами используя свое
изобретение. Так, в 1943 в Канаде на <иголь-
чатом экране> был снят интересный экс-
периментальный фильм <Мимоходом> (<Еп
passant>).
В 1949 А. возвратился во Францию,
продолжив работу в качестве иллюстратора и
создателя рекламных роликов. Однако заряд
его творческой энергии искал новых возмож-
ностей применения. С 1947 по 1951 А. стал
проводить эксперименты с новым техническим
приспособлением для постановки мультиплика-
ционных фильмов, назвав этот метод <тотализа-
цией иллюзорных твердых тел>: движущийся
по сложной кривой (посредством системы ма-
ятников) источник света снимается покадрово с
длительной экспозицией. С помощью этого
изобретения был создан способ киносинтеза
трансформирующихся объемных геометриче-
ских фигур задолго до появления компью-
терной графики. С 1951 по 1964 методом <то-
тализации>, который предоставлял режиссеру-
мультипликатору колоссальные, невиданные
доселе возможности для передачи всего много-
образия форм движения, было снято около 20
рекламных роликов, в основном по заказу
фирмы . Наиболее известные среди
них <Дым> (, 1951), <Истинная Красо-
та> (, 1954), <Сок земли> (delaTerre>, 1955).
В начале 60-х мастерство и авторитет А. в
кинематографическом мире были признаны на-
столько, что он получил от
предложение снять игровой фильм на <иголь-
чатом экране>. При абсолютной свободе в вы-
боре сюжета оговаривалось лишь одно усло-
вие - это должна была быть экранизация ли-
тературного произведения. А. решил осущест-
вить свою давнишнюю мечту - <оживить Го-
голя на экране>, остановив свой выбор на по-
вести <Нос>. Этот фильм рождался из носталь-
гических воспоминаний детства о столь
дорогом ему Петербурге и давал выход непре-
ходящей с годами страсти А. к импровизации.
Возможности <игольчатого экрана> позволяли
передать все нюансы и богатство движения,
варьировать цветовую гамму и достигать того
эффекта поэтической ирреальности в фильме,
который находил полное художественное соот-
ветствие литературному источнику. Будучи
принципиальным противником речевого озвучи-
вания анимационного фильма, А. стремился найти
этому необычному зрелищу адекватное музыкаль-
ное оформление. Поиск нетрадиционных путей
свел его с весьма своеобразным музыкантом.
Композитор Хай Мин в процессе просмотра
фильма с собственного голоса записывал на маг-
нитофон музыкальную импровизацию, которая
впоследствии была аранжирована и исполнена
на фольклорных инструментах Востока,
Непривычный экзотический музыкальный фон
в еще большей степени усиливал эффект та-
инственности, загадочности, волшебства, ко-
торый завораживал зрителя и полностью
погружал его в гоголевский фантастический
мир. Очередной кинематографический экс-
перимент А. увенчался грандиозным успехом:
фильм получил всемирное признание и вошел
в золотой фонд мировой кинематографии.
Впоследствии с помощью <игольчатого экрана>
будут сняты фильмы, снискавшие А. мировую
славу: пролог и эпилог к фильму <Процесс>
(, 1962, реж. О.Уэллс по роману
Ф. Кафки), (, 1963), <Картинки с
выставки> (, 1972),
<Три темы> (, 1980) - два по-
следних на музыку М.Мусоргского.
В творчестве А. всегда удачно сочетались
две стороны его таланта: работа гравера вдох-
новляла на поиск новых технических возмож-
ностей в мультипликации, а как художник-
мультипликатор он был одержим идеей при-
дать своим гравюрам максимальную вырази-
тельность, тонко и точно передать момент дви-
жения, пластику тела. Оставаясь всегда истин-
ным мастером, А. стремился не просто проил-
люстрировать отдельные сюжетные моменты
литературного произведения, но отразить инди-
видуальные творческие черты писателя,
образность его языка, дух и колорит его книги.
В послевоенные годы наиболее крупной и дол-
говременной (более 7 лет) работой в этом
направлении было создание 120 гравюр к
роману <Анна Каренина>. Используя все нов-
шества технического характера, которые в ос-
новном являлись его собственным изобретени-
ем, он завершил к началу 50-х свой уникаль-
ный труд. С точки зрения самого А., оформле-
ние книг Л.Толстого, мысль которого, как
правило, имела весьма абстрактную форму
выражения, представляло для художника в пла-
не изобразительности наибольшую сложность.
Однако ему удалось блестяще справиться и с
этой задачей.
В работе иллюстратора он видел много
сходного с творчеством режиссера, считая кни-
гу своеобразным спектаклем. В 1959 А. создал
уникальный цикл иллюстраций (202 рисунка) к
роману Б.Пастернака <Доктор Живаго>. Ис-
пользуя в качестве графической основы <иголь-
чатый экран>, он средством мультипликации
создал нерукотворную книжную графику, как
бы сведенную с экрана. Пользовался А. и фо-
тоспособом, т.е. соединением изобразительных
наслоений, тем, что в кино называется
двухкратной или многократной экспозицией.
Конструируя книгу как кинематографист (каж-
дая последующая иллюстрация являлась
развитием предыдущей и основой для последу-
ющей), он внес в понятие книги элементы ки-
нематографа и стал в этой области первооткры-
вателем.
У А. была долгая творческая жизнь, однако
смерть Клер Паркер (1981), столь близкого
ему человека и бессменного помощника,
роковым образом сказалась на его физическом
состоянии. Менее чем через год он скончался.
В 1989 его дочь, художница Светлана Алексе-
ева-Роквел, передала Музею кино в Москве
часть архива своего отца и копии некоторых
его фильмов. К сожалению, мастерская худож-
ника была продана в 1991. Письмо российско-
го режиссера-мультипликатора Ю.Норштейна
министру культуры Франции с просьбой
сохранить ее в качестве музея пришло с опоз-
данием.
Творчество А. было заметным явлением в
культуре Франции. Его называли <инженером и
теоретиком> французской мультипликации.
Вместе с тем нельзя не согласиться с кинове-
дом Андре Мартеном, считавшим, что <такой
тип кинематографиста, художника и гравера, а
также математика и механика столь уникален,
что трудно определить его место, квалифи-
цировать его творчество...>. Таланты подобного
масштаба минуют границы пространства и
времени.
Соч.: Ehere Marthe // Bull. d'information. ASIFA,
1972, Ms 1; Le Chaut d'ombres et de lumieres de
1.250.000 epingles // Cinema pratique, 1973. № 123;
Pages d'Alexeeff. Milan, 1983; Воспоминания санкт-пе-
тербургского кадета (фрагменты) // Иск-во кино,
1993, № 4.
Лит.: Rusett R., Starr С. Experimental Animation.
New York, 1976; A.Alexeiff et C.Parker by N.Salomon.
Annecy, 1980.
Т. Гиоева